Recht, moraal en een zwarte Napoleon

Waarom is het geldend recht legitiem?

Dit is een belangrijke vraag in een democratie. De morele overwegingen die aan de basis van onze wetten staan zijn niet absoluut. Heel lang heeft het heersende geloof in een bepaald gebied gezorgd voor een sacraal recht. De heilige boeken – de Bijbel, de Qor’aan, de Torah etc. – lopen haast over van morele richtlijnen en implicaties. Tegenwoordig kijken we vaak met verbazing naar onze voorouders, die bijvoorbeeld het algemeen kiesrecht in Nederland pas in 1917 doorvoerden. Blijkbaar zijn morele normen aan verandering onderhevig.

Op wat voor manier sacraal recht legitimiteit impliceert en waarom hier voor onze huidige maatschappij een probleem uit voortvloeit, maak ik aan de hand van de theorie van de Duitse filosoof Jürgen Habermas (1929) duidelijk. Vervolgens laat ik zien dat de morele eenduidigheid van dat sacrale recht heel concreet wordt geproblematiseerd in de nieuwste roman van de Liberiaans-Nederlandse schrijver Vamba Sherif (1973).

Habermas over beschikken en niet beschikken
Met het sacrale recht geeft de bestuurder de morele last eigenlijk uit handen; de legitimiteit van bepaalde morele normen is de verantwoordelijkheid van de religieuze instanties, zoals de kerk. Een dictator heeft niet álle macht, omdat hij zelf niet de morele wetten bepaalt die hij in zijn rijk uitvoert. Hij beschikt niet over morele vraagstukken. Zijn beleid is niet willekeurig, maar rust op een heilig fundament. Habermas beschreef en problematiseerde precies dit unverfügbare Charakter van de legitimiteit en de morele gronden van een leider in zijn Tanner Lectures:

Tegelijkertijd maakt de leider, aan het hoofd van een door ambten georganiseerd bestuur, ook van het recht als een medium gebruik, dat zijn bevelen, bijvoorbeeld in de vorm van edicten en verordeningen, collectieve gelding verleent. Op deze manier kan het recht als middel van de bureaucratische machtsuitoefening weliswaar ordeningsfuncties slechts zolang vervullen, zolang het in de vorm van geheiligde rechtstradities tegelijkertijd het niet-instrumentele, dat wil zeggen onbeschikbare karakter behoudt, welke de leider in de rechtspraak moet respecteren.[1]

Sinds Nietzsche God dood heeft verklaard en religie niet meer als morele norm wordt aanvaard, is deze vorm van legitimiteit definitief achterhaald. Dit stelt de maatschappij voor het belangrijke probleem van de beschikbaarheid van de morele normen. Habermas observeert dit probleem scherp:

Voor het onttoverde sacrale recht – en voor een leeg en substantieloos geworden gewoonheidsrecht – moet een equivalent gevonden worden […][2]

Dit probleem is van nu, maar de onduidelijkheid van de moraal van het geloof zorgde vroeger voor haar eigen problemen.

Vamba Sherif over Samori Touré
omslagIn De zwarte Napoleon beschrijft Sherif de opkomst en ondergang van Samori Touré, een heerser in West-Afrika uit de 19e eeuw die door de Fransen met hun voormalige dictator werd vergeleken. Samori werd door het Westen altijd gezien als een antiheld en vanuit Afrikaans perspectief is zijn geschiedenis nog niet echt opgetekend. Vernieuwend aan het boek is dan ook de perspectiefverandering – ineens vormen de Westerse mensen en het Avondland ‘de ander’ in plaats van omgekeerd.

Eerst wordt het ontstaan van Samori’s imperium beschreven. Dan wordt hij met een ceremonie door de heersers van de door hem veroverde landen erkend als keizer. Bij deze gelegenheid voert Samori nieuwe wetten in. Zijn griot spreekt de menigte toe:

Onze faama heeft besloten dat in het nieuwe rijk van nu af aan slavernij is verboden. Alle slaven moeten worden bevrijd. Als iemand opgepakt wordt die slaven aan de blanken verkoopt, wordt zijn hoofd afgehakt. Bovendien zullen de aanwezige heersers terugkeren naar hun land in het gezelschap van een geleerde en een sofageneraal, die ervoor moeten zorgen dat de islamitische wetten van het rijk ten uitvoer worden gebracht. De geleerden zullen onder leiding van Haidarah van Musadu – mocht hij gevonden worden – en met hulp van zijn broer Karamo-Sidikie de wetten maken en interpreteren. Van nu af aan zullen er in het nieuwe rijk uniforme wetten gelden. De heersers en de generaals zullen ervoor zorgen dat de wetten die door de geleerden worden geschreven, worden uitgevoerd. De enige doelstelling van die wetten is orde.[3]

In principe is wat Samori hier doet zeer prijzenswaardig. Ook al heeft hij de macht, hij laat de wetten door anderen maken, dus in zoverre beschikt hij er niet over. Dat maakt de verantwoordelijkheid van het uitvoeren van die wetten door zijn bewind minder groot. Want de legitimiteit van die wetten is door sacraal recht gezekerd en vastgelegd door geleerden, dus voor Samori niet beschikbaar. Hij doet hier iets goeds in zoverre, dat hij niet alle macht naar zich toetrekt – de legitimiteit van de moraal laat hij aan anderen over.

Toch gaat het mis in zijn rijk. De geleerde Haidarah van Musadu wordt niet gevonden en als de protagonist van de roman, Zaiwulo, terugkomt van een reis naar Frankrijk hoort hij dat er vreselijke dingen gebeuren in Wasulu, het rijk van Samori.

Een man vertelde dat een plaatselijke geleerde en een sofacommandant meer dan tien mannen gevangenhielden en hun handen af wilden hakken omdat ze gierst zouden hebben gestolen. Het geval stond niet op zich. De afgelopen tijd waren al honderden handen afgehakt. Mannen werden gestraft voor het aanspreken van vrouwen, en zowel mannen als vrouwen werden gestenigd op beschuldiging van overspel.[4]

Later in gesprek met Zaiwulo geeft Samori toe dat hij het te ver heeft laten komen met de strenge wetten van zijn geleerden.

Zo diep heb ik me laten meesleuren. Ik erken mijn blindheid, ik heb niet genoeg gedaan om ze een halt toe te roepen. […] Nooit meer zal ik dat toestaan, nooit meer.”[5]

Met dit inzicht en de gevolgen daarvan doorbreekt Samori het niet beschikken over de legitimiteit van de morele normen van zijn rijk en haalt hij die laatste macht ook naar zich toe, zodat hij een ware alleenheerser wordt.

De onduidelijkheid en het niet letterlijke karakter van de Qor’aan leidden tot een stelsel regels dat Samori zelf helemaal niet voor ogen had. Uit die grote heilige teksten, waaronder de Qor’aan, zijn meerdere morele normenstelsels te destilleren, die zich allemaal beroepen op een heilig en dus legitiem karakter. De legitimiteit van het sacrale recht blijkt een stuk diffuser te zijn dan op het eerste gezicht gedacht – niet iedereen is het over een juiste interpretatie eens. Sommige morele leefregels en normen die zijn beschreven in de Bijbel of de Qor’aan kunnen nog wel zinnig zijn, maar legitiem op basis van een bepaalde heiligheid van het boek waarin ze staan zijn ze in ieder geval niet. Precies dit besefte Samori ook op het moment dat hij besloot de verschrikkelijke praktijken in zijn land aan te pakken.

Conclusie
Vamba Sherif zei over Samori in een interview in 2015 dat hij hem als een held ziet, niet als een schurk.[6] Buiten het feit dat Samori in de roman De zwarte Napoleon natuurlijk literair als held fungeert, is de keuze tussen deze twee uitersten van Sherif zeer begrijpelijk. Samori liet eerst een gedeelte van zijn macht, namelijk het beslissen wat goed en slecht is, over aan anderen én schafte de slavernij af. Zoals Habermas laat zien, geeft Samori hier de moraal uit handen en kon zo legitiem handelen. Vervolgens zag hij ook nog in dat de morele normen in religie zeer diffuus kunnen zijn en greep hij dus meteen in. Napoleon zelf was ook geen lieverdje, dus een boek over Samori vanuit Afrikaans perspectief dat hem genuanceerd als een held afschildert, is een grote aanwinst.

­

[1] Jürgen Habermas: Recht und Moral (Tanner Lectures 1986). In: Faktizität und Geltung. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2014. P. 541-599. Hier: 582. In het origineel: “Zugleich macht aber der Herrscher, an der Spitze einer nach Ämtern organisierten Verwaltung, auch vom Recht als einem Medium Gebrauch, das seinen Befehlen, beispielsweise in der Form von Edikten und Erlassen, kollektive Verbindlichkeit verleiht. Auf dieser Seite kann das Recht als Mittel der bürokratischen Herrschaftsausübung allerdings Ordnungsfunktionen nur solange erfüllen, wie es auf der anderen Seite in Gestalt geheiligter Rechtstraditionen zugleich den nicht-instrumentellen, d.h. unverfügbaren Charakter behält, den der Herrscher in der Rechtsprechung respektieren muß.”

[2] Ibd. P. 588. In origineel: “Für das entzauberte sakrale Recht – und für ein entleertes, substanzlos gewordenes Gewohnheitsrecht – muß ein Äquivalent gefunden werden, welches dem positiven Recht ein Moment Unverfügbarkeit erhalten kann.”

[3] Vamba Sherif: De zwarte Napoleon. Breda: De Geus 2015. P. 228-9.

[4] Ibd. P. 280.

[5] Ibd. P. 294.

[6] https://www.youtube.com/watch?v=vMF7fBoxD20

Advertenties

De ondergang van de muziek

Dante Alighieri (1265-1321) stelt in zijn beroemde Komedie een bepaald onderwerp centraal. Precies in het midden van het boek heeft Dante het over een balans vinden in het leven en in de liefde:

De andere [liefde] kan dwalen op drie manieren: doordat zij zich richt op het kwade, doordat ze te veel kracht ontplooit of doordat ze te weinig kracht ontplooit. Zolang zij uitgaat naar het hoogste Goed en in de aardse goederen maat weet te houden, kan zij nooit de oorzaak zijn van zondig genot. Maar wanneer zij zich naar het slechte wendt, of met meer of minder ijver dan geboden is het goede zoekt, zondigt het schepsel doordat het zich keert tegen zijn Schepper.

Afwegingen en gebalanceerde beslissingen zijn heel belangrijk. Ook in het luisteren naar muziek moet men een zekere balans zien te vinden. Zo schreef Igor Stravinsky (1882-1971) hierover:

De tijd is voorbij dat Johann Sebastian Bach vrolijk een lange voetreis ondernam om Buxtehude te gaan beluisteren. De radio brengt nu dag en nacht op ieder tijdstip muziek in huis. De luisteraar hoeft alleen nog maar een knop om te draaien. Gevoel voor muziek krijgt en ontwikkelt men niet zonder oefening. Zoals bij alles, leidt inactiviteit ook in de muziek geleidelijk tot verstramming en verschrompeling van de vermogens. In die zin wordt muziek een soort verdovend middel dat de geest niet stimuleert, maar verlamt en afstompt. Met als gevolg dat juist de opzet om muziek geliefd te maken door haar steeds verder te verspreiden, er vaak toe leidt dat juist die mensen wier belangstelling men wilde wekken en wier smaak men wilde ontwikkelen, er geen zin meer in hebben.

Wij leven in een consumptiemaatschappij die gericht is op de massa. Als we niet uitkijken, raken we de waardering voor en de diepgang van echt mooie en interessante dingen kwijt. Laat ons gehoor geven aan Dante en Stravinsky en ons hiertegen verzetten!

Igor Stravinsky aan de piano

 

Literatuur
Dante Alighieri: De goddelijke komedie. Amsterdam: Ambo 2010. Vertaling Frans van Dooren. P. 238.
Igor Stravinsky: Muzikale poëtica. Amsterdam: Uitgeverij Nieuwezijds 2012. Vertaling Pien Braat. P. 150.

Gevers Deynoots Oriëntalisme

Edward Said over Oriëntalisme
Edward Said (1935-2003) schrijft in zijn beroemde Orientalism over de ontstaansgeschiedenis, de schijnbare objectiviteit en de politieke relevantie van het Westerse beeld van ‘de Oriënt’. Uit zijn doordachte werk blijkt dat het altijd Westerse mensen zijn die de Oriënt hebben beschreven. De oriëntaal werd niet geacht zelf in staat te zijn iets zinnigs over de eigen cultuur te zeggen: “[T]he implication always being that Muslims and Arabs cannot be objective but that Orientalists like Lewis writing about Muslims and Arabs are, by definition, by training, by the mere fact of their Westernness.”[1]  De superioriteit van de occidentale cultuur werd altijd als een rotsvaste waarheid verondersteld en de autoriteit van de oriëntalist was absoluut.
Orientalism

Bij Saids analyse staan schrijvers uit twee landen centraal: oriëntalisten uit Frankrijk en Engeland. Dat Said zich vooral op deze twee grootste koloniale machten concentreert heeft te maken met ruimte en leesbaarheid. Voor Nederland met zijn nog steeds actuele koloniale verleden is Orientalism relevanter dan voor andere landen. Het is niet voor niets dat Said Nederland ook noemt in zijn inleiding als “the Dutch conquerors of Malaysia and Indonesia”.[2] In de geschiedenis van ons land zijn veel documenten te vinden met oriëntalistische sporen.

Gevers Deynoot op reis        
Een zo’n document is het reisverslag van Willem Theodorus Gevers Deynoot van zijn reis naar Nederlandsch Indië eind 1862.[3] Gevers Deynoot (1808-1879) was een Nederlands politicus, die in Leiden rechten studeerde en promoveerde in de economie. Tijdens zijn leven publiceerde hij regelmatig en hij was zeer actief in allerlei verenigingen.[4] Gevers Deynoot was lid van de Tweede Kamer der Staten-Generaal in 1852, en van 1856 tot 1864.[5] Tijdens zijn reis naar Nederlandsch Indië was hij dus lid van de Tweede Kamer.

Titelblad van de reis

Titelblad van het reisverslag

In het voorwoord van het reisverslag schrijft Gevers Deynoot dat hij het werk vooral voor kennissen bestemd had: “Het boek, dat hierbij het licht ziet, is minder geschikt voor het groote publiek, dan voor den meer beperkten kring mijner vrienden en bekenden.”[6] Alleen om de kennis over de kolonie van zijn landgenoten te vergroten laat hij het verslag uiteindelijk toch publiceren bij uitgeverij Martinus Nijhoff.
De stijl van Gevers Deynoot kan semiwetenschappelijk worden genoemd, hij gebruikt bijvoorbeeld voetnoten. Toch geeft hij ook vaak zijn mening over zaken. Hier zijn mening bijvoorbeeld over de macht van een resident:

Op Java hoorde ik den resident dikwijls met den naam van almagtig bestempelen, en zeker is het dat hij, door slechts een wenk aan den regent te geven, over het geluk of ongeluk van honderden kan beschikken. Van het hoogste belang is het daarom niet alleen, dat niet anders dan uitnemende ambtenaren tot die betrekking geroepen worden, maar ook dat hun gezag goed bepaald en behoorlijk afgebakend zij. En dit laatste, geloof ik, dat nog al wat te wenschen overlaat, vooral tegenover den inlander.  (GD 121)

Oriëntalisme in de reis
Gevers Deynoot verbaast zich over het feit dat de inlander zo gefascineerd is door een traditionele dans: “Voor ons Europeanen worden die statige en gelijkmatige bewegingen spoedig vervelend, maar de Javaan kan uren achtereen zich met dat schouwspel vermaken.” (GD 70), en later: “Er heerscht ook in al die inlandsche vermaken eene langzame eentoonigheid, die den Europeaan spoedig afmat.” (GD 93) In het  derde hoofdstuk is een langere passage over ‘de Javaan’ te vinden:

De Javaan kwam mij zachtmoedig, maar ook zeer vreesachtig voor, en de kenteekenen dragende van onder zekeren druk te leven. De Javaan is altijd even statig en beleefd, ik zou bijna zeggen eenigermate kruipend, geeft nimmer regtstreeks antwoord, maar tracht dit altijd naar den zin van de vrager in te rigten. Hij is stil, en scheen mij enigszins melancholisch van aard. (GD 77-78)

De volgende passage suggereert dat de Javaan fabelen serieus neemt:

Kort bij Magalang ligt een fortje en daar achter een heuvel, die beschouwd wordt het middelpunt van Java te zijn, en die daarom door de inlanders, volgens eene bekende legende, de kop van den spijker wordt genaamd, waarmede Java aan de wereld is vastgenageld. Men weet dat bij den inlander nog meer soortgelijke fabelen in zwang zijn. (GD 115-6)

Zou Gevers Deynoot denken dat de Javanen dit echt geloofden?

Conclusie
Uit het voorgaande spreekt onverholen de visie van Gevers Deynoot. Die gaat uit van Westerse superioriteit, is Oriëntalistisch. Het gevaar is dat uit dit soort (semi)wetenschappelijke observaties een beeld ontstaat, dat pretendeert objectief en waar te zijn. Said schrijft: “In fact, what took place was the very opposite of liberal: the hardening of doctrine and meaning, imparted by ‘science,’ into ‘truth’.”[7]

Willem Theodorus Gevers Deynoot

Willem Theodorus Gevers Deynoot

Dit is de schokkende conclusie uit het hoofdwerk van Said. De hele studierichting van het Oriëntalisme is een bouwwerk van eeuwenoude conventies, die zo lang door elkaar steeds weer werden bevestigd (door dezelfde groep mensen: oriëntalisten) dat ze uiteindelijk het keurmerk ‘waarheid’ kregen. Ten onrechte! Edward Said toont in zijn boek zeer nauwkeurig en geduldig aan de hand van vele voorbeelden door de eeuwen heen de valsheid van vele denkbeelden uit het Oriëntalisme aan. Dat Nederland zich de consequenties van dit in 1978 uitgekomen boek moet aantrekken, maakt het reisverslag uit 1862 van Willem Theodorus Gevers Deynoot duidelijk.


[1] Edward Said: Orientalism. London: Penguin Books 2003. P. 319.

[2] Ibd. P. XV.

[3] W.T. Gevers Deynoot: Herinneringen eener Reis naar Nederlandsch Indië in 1862.  ’s Gravenhage: Martinus Nijhoff 1864. Het voorwoord is zonder paginanummering. Het boek is gemakkelijk via Googlebooks te vinden: http://books.google.nl/books?id=Bk1UAAAAcAAJ&printsec=frontcover&dq=gevers+deynoot+reis&hl=nl&sa=X&ei=dIbjUvmbF-O10wW9-YDwDw&ved=0CDAQ6AEwAA#v=onepage&q=gevers%20deynoot%20reis&f=false. Citaten in het vervolg met afkorting GD [p.n.] aangegeven.

[4] Vgl. Handelingen der algemeene vergadering van de Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, gehouden aldaar den 17den Juni 1880, in het gebouw der Maatschappij tot Nut van ’t Algemeen. E.J. Brill, Leiden 1880.  P. 47-8.

[5] Vgl. Ibd. P. 55.

[6] Dit citaat komt uit het voorwoord, waar geen paginanummering is aangehouden.

[7] Said (zoals opmerking 1), P. 254.

Muziek en literatuur voor het oor

De Israëlische pianist Daniel Barenboim (1942) en de Palestijnse intellectueel Edward Said (1935-2003) waren goed bevriend. Samen richtten zij het West Eastern Divan Orchestra op: een projectorkest met leden uit verschillende landen uit het Midden-Oosten om zo het vredesproces aldaar middels muziek te bespoedigen. Barenboim dirigeerde het orkest en Said leidde discussies tussen de deelnemers.[1]

Barenboim en Said

Barenboim en Said

De vriendschap tussen deze twee inspirerende mannen was mede zo vruchtbaar, omdat zij elkaar een geheel ander perspectief boden op vele dingen terwijl zij tegelijkertijd zo veel interesses deelden. Men kan zich wel voorstellen dat hun onderhoud meestal over fascinerende thema’s ging. Zij besloten een gedeelte van hun gesprekken op te nemen, uit te schrijven en te publiceren – in Parallels and Paradoxes[2] maken zij de lezer deelgenoot van enige conversaties. Van kunst tot politiek, van Beethoven tot Boulez… de gesprekken zijn inhoudelijk zeer gevarieerd. (Hoewel het muzikantschap van Barenboim een overheersende rol speelt in het boek.)
Het boek is aan te raden en de thema’s die naar voren komen zijn interessant. Eén opmerking van Barenboim over het verschil tussen literatuur en muziek echter berust op een denkfout. Barenboim zegt:

The main difference between a Beethoven symphony and the sonnets of Shakespeare is that, although the words, as written in the book, are a notation of Shakespeare’s thoughts […] the difference is that the thoughts existed in Shakespeare’s mind and in the reader’s mind. But in the Beethoven symphonies, there is the added element of actually bringing these sounds into the world: in other words, the sounds of the Fifth Symphony do not exist in the score.[3]

Barenboim wijst hier op een tegenstelling tussen de twee kunstvormen literatuur en muziek. Men leest een boek in stilte, terwijl een muziekstuk altijd beluisterd wordt. Deze observatie komt inderdaad overeen met de dagelijkse realiteit en lijkt op het eerste gezicht niet gek. Maar deze antithese is schijn. Men heeft hier eigenlijk juist te maken met een parallel tussen deze twee kunstvormen.
Literatuur is oorspronkelijk bedoeld om te worden gehoord. Dit is speciaal bij poëzie heel duidelijk. Vaak ziet het oog twee verschillende woorden, die weinig met elkaar te maken lijken te hebben; als ze dan uitgesproken worden, blijkt dat ze toch rijmen. Calvin Brown toonde dit heel duidelijk aan in zijn werk Music And Literature – A Comparison Of The Arts. Hier het relevante citaat, voor de volledigheid in zijn geheel:

[…], it may be necessary to justify the statement that literature is intended to be heard. Since the great majority of our reading is done without the production of any physical sound, many persons are inclined to think offhand of literature as something presented to the eye. A moment’s reflection will dispel this idea. No one mistakes the printed notes on a sheet of music for music: they are simply symbols which tell a performer what sounds he is to produce, and the sounds themselves are the music. Precisely the same thing holds true for literature and no illiterate would ever be guilty of this confusion. In fact, the only reason that we do not make the same error with respect to music is that we are largely musical illiterates: the symbols on a musical score mean little or nothing to us until they are translated into the sounds for which they stand. We are so accustomed to translating printed words into sounds effortlessly and without having physically to produce those sounds that we sometimes tend to forget their existence.
A few reminders will easily show their importance. […] Does
Achilles rhyme with pastilles? If the eye were the judge it would. And, in spite of the eye, queue rhymes with you. In fact, when we read we mentally hear sounds to such an extent that we instantly spot a halting line of poetry or a false rhyme. We even go further, as psychological experiments have shown, and make slight movements towards pronouncing the words which we see, and these movements are an aid in imagining the sounds. To demonstrate this fact one need only hold his mouth as wide open as possible while silently reading the next sentence. He will inevitably get the impression of a strange, yawning kind of enunciation. We are thus justified in the original statement that literature is an art presented to the ear rather than to the eye.[4]

Dit stuk laat zien hoe de verhouding tussen muziek en literatuur eigenlijk is: allebei werken ze van oorsprong op het gehoor. Als men de kunsten zou indelen vanuit de zintuigen waarop ze werken, dan zouden muziek en literatuur bij elkaar horen. Barenboims voorbeeld, de sonnetten van Shakepeare, is ongelukkig gekozen. Van Brown leert men tenslotte dat, binnen de literatuur, juist de poëzie op het oor gericht is.
Ondanks deze kanttekening is het boek met conversaties leuk om te lezen. Laat dit stuk dus eerder een aansporing zijn verder in de gedachtewereld van Said en Barenboim te duiken, dan een ontmoediging.


[1] Over het orkest is een mooie documentaire gemaakt, Knowledge is the Beginning, die geheel op youtube is te vinden (http://www.youtube.com/watch?v=HIK0jHl5HJA).

[2] Daniel Barenboim; Edward Said: Parallels and Paradoxes. Bezorgd door Ara Guzelimian. London: Bloomsbury Publishing 2004.

[3] Ibd., P. 30.

[4] Calvin S. Brown: Music and Literature. A comparison of the Arts. Athens, Georgia: The university of Georgia Press [z.j]. P. 8-9.

Romantiek in Utrecht

“De Catharijnesingel is in de jaren zeventig gedempt, tot verdriet van veel Utrechters. Het water in de singel wordt nu weer teruggebracht. De singel wordt een levendige stadsgracht met werven, horeca en winkels. Hiermee wordt de historische singelstructuur rond de binnenstad in ere hersteld.”[1] Aldus de gemeente Utrecht.
In vele steden in Europa worden buurten, straten of gebouwen teruggebracht in hun ‘oude staat’. Blijkbaar bestaat er bij velen een hang naar het verleden. Waar komt dit verlangen naar authenticiteit vandaan? Is dit verlangen al eerder in de geschiedenis aan te treffen?

De interesse in geschiedenis in het algemeen en in de geschiedenis van de Middeleeuwen in het bijzonder vindt haar oorsprong in de Romantiek van de 19e eeuw. Was er tijdens de Verlichting slechts behoefte aan vooruitgang en het afschaffen van slechte gewoontes met behulp van het verstand, tijdens de Romantiek was er juist sprake van een verheerlijking van geschiedenis, oude verhalen en mystiek.

KlokkenluiderNeem een ultraromantisch boek als Notre-Dame de Paris van Victor Hugo. Dit beroemde meesterwerk speelt zich af in 1482 in Parijs en vertelt de geschiedenis van Quasimodo, de gebochelde klokkenluider van de Notre-Dame, de zigeunerin La Esmeralda en de priester Claude Frollo. Interessant is dat Hugo in het boek niet alleen een prachtig verhaal vertelt, maar ook tussendoor zijn mening over architectuur en nieuwbouw geeft. Hij houdt liever mooie gebouwen, zoals de Notre-Dame, in hun oude staat.
Volgens Hugo ligt de verloedering van mooie gebouwen aan drie dingen:

            Dus, om de punten die we hebben getoond op te sommen, drie soorten vernieling verminken vandaag de dag de gotische architectuur. Rimpels en wratten op de huid; dit is het werk van de tijd. Geweldplegingen, brutaliteiten, kneuzingen, breuken; dat is het werk van revoluties, sinds Luther tot en met Mirabeau. Verminkingen, amputaties, ontwrichting van het geraamte, restauraties; dat is Grieks, Romeins en barbaars werk van leraren naar Vitruvius en Vignoli.[2]           

Victor Hugo

Victor Hugo

De tijd, revoluties en die verdomde architecten! Dat zijn de drie factoren die mooie oude gebouwen aantasten. In de loop van het boek spreekt Hugo meerdere malen zijn ongenoegen uit over architecten met hun grootse plannen. De plannen van die architecten gaan met de tijdelijke mode mee en volgen geen esthetisch ideaal. In een voetnoot spreekt Hugo zelfs de hoop uit dat de architecten niet zullen durven iets te veranderen aan de oude gebouwen: “De architecten van onze tijd hebben een te zware hand om deze delicate werken van de renaissance aan te raken. We hopen altijd dat zij het niet zullen durven.”[3]
Als men dan bedenkt dat Hugo het boek uitbracht in 1832, nog lang voordat de nu beroemd geworden Haussmann zoveel veranderingen aanbracht in het stadsgezicht van Parijs, kan men wel van geluk spreken. Anders was alle verhaal waarschijnlijk uit het boek gehaald en bleef er alleen nog maar een kritisch traktaatje over de architectuur (van Haussmann) over.
Het is duidelijk dat het verlangen gebouwen in hun ‘oude staat’ te houden al lang bestaat. De eerste tekenen hiervan vindt men in de Romantiek. Het boek van Hugo is een uitstekend voorbeeld, waarin expliciet over deze zaak wordt uitgeweid.


[1] Van http://www.cu2030.nl/page/catharijnesingel, bekeken op 18-06-2013.

[2] Victor Hugo: Notre-Dame de Paris. Saint-Amand: Gallimard Folio Classique 2009. P. 197. Mijn (slordige) vertaling. In het origineel: “Ainsi, pour résumer les points que nous venons d’indiquer, trois sortes de ravages défigurant aujourd’hui l’architecture gothique. Rides et verrues à l’épiderme; c’est l’œuvre du temps. Voies de fait, brutalités, contusions, fractures; c’est l’œuvre des révolutions, depuis Luther jusqu’à Mirabeau. Mutilations, mputations, dislocation de la membrure, restaurations; c’est le travail grec, romain et barbare des professeurs selon Vitruve et Vignole.”

[3] Ibd. P. 228. Mijn vertaling. In origineel: “Les architectes de nos jours ont la main trop lourde pour toucher à ces délicates œuvres de la renaissance. Nous espérons toujours qu’ils ne l’oseront pas.”

Filosofie en poëzie over de zin van het leven

Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein

Ludwig Wittgenstein (1889-1951) dacht alle grote filosofische problemen te hebben opgelost in zijn Tractatus logico-philosophicus. Hij stuurde de Tractatus tijdens zijn gevangenschap aan het Italiaanse front in 1918 naar de bekende filosoof Bertrand Russell (1872-1970). In 1921 werd het werk gepubliceerd, in 1922 werd het heruitgegeven met een Engelse vertaling, en in 1961 werd het nogmaals vertaald. Na de Eerste Wereldoorlog werd Wittgenstein leraar op een schooltje in een Oostenrijks dorpje; hij gaf de filosofie helemaal op.[1] Hij dacht immers alle problemen te hebben opgelost.[2]

Een van de belangrijke problemen die Wittgenstein bespreekt in zijn tractatus is de vraag naar de zin van het leven. Hij zegt hierover in punt 6.41:

Der Sinn der Welt muß außerhalb ihrer liegen. In der Welt ist alles wie es ist und geschieht alles wie es geschieht; es gibt in ihr keinen Wert – und wenn es ihn gäbe, so   hätte er keinen Wert. / Wenn es einen Wert gibt, der Wert hat, so muß er außerhalb alles Geschehens und SoSeins liegen. Denn alles geschehen und SoSein ist zufällig. Was es nicht-zufällig macht, kann nicht in der Welt liegen; denn sonst wäre dies wieder zufällig. / Es muß außerhalb der Welt liegen.[3]

Wat Wittgenstein hier zegt is eenvoudiger dan het lijkt. Dit wordt duidelijk met een aantal concrete voorbeelden. Een houten tafel heeft bijvoorbeeld op zichzelf geen zin…, pas als iemand een tafel dekt om er van te eten, vervult de tafel een functie; een fiets op zichzelf heeft geen zin…, pas als iemand de fiets neemt en ergens naartoe fietst, vervult de fiets een functie en heeft ie ‘zin’. Zo blijkt elke keer weer: iets heeft op zichzelf geen zin, een factor van buitenaf geeft pas die zin.
De zin van het leven of van ‘de wereld’ kunnen wij onmogelijk achterhalen, omdat die per definitie buiten onszelf ligt. Wij zijn immers deel van deze wereld en Tranströmerdeel van ons eigen leven en staan daar niet buiten. Deze redenering geeft een elegante oplossing voor zo’n moeilijke vraag. De redenering geeft er geen antwoord op, maar toont juist aan dat een antwoord niet gevonden kan worden!

Nobelprijswinnaar voor de literatuur Tomas Tranströmer (1931) verwerkte een vorm van deze filosofische redenering over de zin van het leven in een mooi gedicht. In zijn bundel Oostzeeën, een gedicht uit 1974 is in het vijfde gedicht de volgende passage te vinden:

            […]
De muziek komt tot een mens, hij is componist, wordt gespeeld,
maakt carrière, wordt directeur van het conservatorium.
De conjunctuur slaat om, hij wordt door de autoriteiten veroordeeld.
Als hoofdaanklager wijst men zijn leerling K*** aan.
Hij wordt bedreigd, gedegradeerd, weggestuurd.

Na een paar jaar vermindert de staat van ongenade, wordt hij
gerehabiliteerd.
Dan de hersenbloeding: rechtszijdig verlamd en afasie,
kan slechts korte zinnen begrijpen, zegt verkeerde woorden.
Aldus kunnen lof noch misprijzen hem nog langer bereiken.
Maar de muziek is gebleven, hij componeert nog steeds in zijn
eigen stijl,
voor de tijd die hij nog te leven heeft wordt hij een medisch wonder.

Hij schreef muziek op teksten die hij niet langer begreep –
op dezelfde manier
drukken wij iets met onze levens uit
in het neuriënde koor van versprekingen.

[…][4]

De componist ‘doet’ iets, hij componeert; hij begrijpt echter niet langer wat hij doet door ziekte – de zin van zijn werk ontgaat hem. Op dezelfde manier leven de mensen, mensen ‘doen’ hun leven; de zin daarvan is echter onbekend, omdat geen mens op aarde buiten deze groep staat.


[1] Vgl. D.W. Hamlyn: The Penguin History of Western Philosophy. London: Penguin Books 1990. P. 303-4.

[2] Later in zijn leven kwam hij hier van terug (vgl. Hamlyn p. 306), maar dat is niet van belang voor dit stuk.

[3] Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus. Logisch-philosophische Abhandlung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 1973. P. 111-112.

[4] Tomas Tranströmer: De herinneringen zien mij. Verzamelde gedichten / memoires. Vertaling en nawoord Bernlef. Amsterdam: De Bezige Bij 2011. P. 162-3.

Interdisziplinarität der Poesie und Malerei

Interdisziplinarität problematisiert

Die Laokoon-gruppe

Die Laokoon-gruppe

Gotthold Ephraim Lessing (1729-81) verkennt in seinem Buch Laokoon die Grenzen der Malerei und Poesie. Er folgert, dass diese zwei Künste nicht zu vereinen sind. Denn “[e]s bleibt dabei: die Zeitfolge ist das Gebiete des Dichters, so wie der Raum das Gebiete des Malers.”[1] Nimm zum Beispiel eine Landschaft: während man beim Gemälde eine Landschaft in einem Augenblick ganz beobachtet (Raum), muss man bei der Poesie nach und nach eine Beschreibung lesen (die also nur in der Zeit zu genießen ist).
Diese These klingt sehr logisch und ließ sich schwierig bestreiten – sie ließ sich schwierig bestreiten, denn in Lessings Zeit wurde noch weniger radikal experimentiert mit Mischungsformen der beiden Disziplinen als heute. Im Laufe der Geschichte stehen nämlich Künstler auf, die die Herausforderung angehen, über die Grenze ihrer eigenen Disziplinen auszusteigen. Zunächst wird hier auf einen impressionistischen Maler eingegangen, der zeitliche Komponenten in seine Malerei einbezog; danach steht einen Gegenwartsautor der deutschsprachigen Literatur zentral, der räumliche Komponenten in seiner Literatur hineingewoben hat.

Zeit in der Malerei: Cézanne und die Impressionisten
Die Impressionisten waren nicht mehr zufrieden mit der alten, sehr genauen Arbeitsweise. Die Aufmerksamkeit auf die viele Details sorgte nämlich dafür, dass man ein Objekt nicht wahrheitsgetreu wiedergeben könnte. Wenn man zum Beispiel Wolken malt, muss man sehr schnell sein, weil die Wolken anders schon wieder weggeweht sind. Realismus galt als veraltet und eine neue Mode von schnell Malen außen in der Natur fand Verbreitung: Impressionismus. Dem Werk impressionistischer Maler, wie Manet, Monet, Renoir etc., inhärent ist also eine Herausforderung der Zeit. Jemand der damit noch radikaler experimentierte war Cézanne.
Paul Cézanne (1839-1906) war ein französischer Maler, wessen Werk sich kennzeichnet durch alltägliche Themen. Er hat viele Landschaften, Stillleben und Porträten gemalt. In seinen Gemälden experimentiert Cézanne mit Perspektive. Er weigert das alte anerkannte Perspektive zu benutzen, welches sich konzentriert auf ein bestimmtes Punkt; anstatt das bringt er verschiedene Perspektiven in ein Gemälde hinein. Dies macht er zum Beispiel in seinem Gemälde Stillleben mit Obstkorb. Man sieht die verschiedenen Gegenstände aus mehreren Perspektiven. So sieht man den Korb sowohl frontal als auch aus der Höh; der untere Teil, das Geflecht, sieht man frontal, während die Früchte von oben gezeigt werden. Der Tisch scheint auf der Stelle in zwei Stücke zu brechen, wo die Decke ihn bedeckt. Das Stuhlbein zur rechten Seite der Bildfläche fügt sich nicht nach der linearen Perspektive. Wie Cézannes Biographin Nicola Nonhoff schreibt: “Es gelang Cézanne, auch beim Wiedergeben einer normalen Situation, eine Idee so hinzusetzen in einem Gemälde, dass man mehr als nur eine Momentaufnahme sah.”[2]

Cézanne - Stillleben mit Obstkorb

Cézanne – Stillleben mit Obstkorb

Indem Cézanne eine Gegenstand aus verschiedenen Perspektiven malt, suggeriert er, dass das Gemälde Produkt ist von verschiedenen Beobachtungen. Damit ist das Gemälde nicht mehr bis zu einem Zeitpunkt zu reduzieren, sondern steht in der Zeit.

Raum in der Literatur: die revolutionäre Prosa Josef Winklers  
Josef WinklerDer österreichische Autor Josef Winkler (1953) experimentiert genau umgekehrt: er mischt räumliche Komponenten in sein Werk hinein. Schreiben ist für ihn wie malen. So ist im zweiten Teil seiner Trilogie Das wilde Kärnten dieses Zitat zu finden: “Jetzt ist das eingerahmte Bild weiß. Dorthinein schreibe ich dieses Buch.”[3] Und Josef Winkler hat 2001 eine Novelle publiziert mit dem Titel Natura Morta, was auf Deutsch ´Stillleben´ heißt.
Diese Novelle ist nicht unbeachtet geblieben. Auch nicht in jener düsteren Welt der Kunsthistoriker. So wurde dieser Novelle im Katalog anlässlich der Ausstellung Von Schönheit und Tod. Tierstillleben von der Renaissance bis zur Moderne – die in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe vom 19. November 2011 bis zum 19. Februar 2012 stattfand – ein ganzes Kapitel gewidmet. Beate Steinhauser, Verfasserin dieses Kapitels, schreibt: “Durch seine sprachliche Gestaltung gelingt Winkler eine Erweiterung des linearen Textes zum »flächigen Tableau«, das für den Leser einen ähnlichen ästhetischen Reiz bietet wie die Wahrnehmung der Farben und Formen eines Martkstilllebens des 16. Jahrhunderts.”[4]
Wie macht Winkler dies denn? Zum Beispiel durch Wiederholung. Verschiedene Handlungselementen gibt er nicht nur ein Mal, sondern sehr oft wiederholt. “Die entsprechende Duplizierung der lexikalischen Elemente wird durch wörtliche Wiederholung besonders augenscheinlich gemacht. Dadurch wird der in diesen Sätzen ausgedrückte Vorgang für den Leser zusätzlich auch auf räumlich-visueller Ebene erfahrbar.”[5] So entsteht also Raum in der Literatur.

Die Lessingfrage
Heutzutage scheint die These Lessings zu den Grenzen der Poesie und Malerei nicht mehr haltbar zu sein. Die zwei Beispiele hier im vorliegenden Aufsatz gegeben stehen nicht alleine. Es gibt noch allzu zahlreiche Beispiele von interdisziplinärer Kunst – zu viel um hier alle zu geben. Nur einige Beispiele, die weitere Forschung in Beziehung zu der Lessingfrage verdienen: erstens jene Glasgemälden in der Kirche, wo die Leidensgeschichte Jesus Christi dargestellt wird; zusammen bilden diese Glasgemälden eine Geschichte und vermischen so Zeit mit bildender Kunst (es ist ein der ersten Comicstrips, die alle sehr interessant in dieser Zusammenhang sind). Zweitens die moderne Poesie von Paul van Ostaijen, die bildliche Elemente in die Literatur hineinbringt. Letztens sei hier auf M.C. Escher hingewiesen, der die literarische Stilfigur der Paradox in die Malerei hineinbrachte.

Paul van Ostaije - "Zeppelin"

Paul van Ostaijen – “Zeppelin”

Aus der heutigen Verneinung der These Lessings muss man aber nicht folgern, sein Buch Laokoon wäre nicht interessant mehr! Gerade weil Künstler heutzutage Widerstand leisten gegen diese alte Gedanke, werden diese philosophischen Überlegungen wiederum aktuell. Und so ist auf diese Art und Weise von diesen Künstlern den Laokoon abermals einen Hieb gegen den starken Strom der unverzeihlichen Vergänglichkeit gegeben.


[1] G.E. Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. Stuttgart: Reclam Verlag 2010. S. 129.
[2] Nicola Nonhoff: Paul Cézanne. Leven en werk. Königswinter: Könemann Verlag 2005. S. 59. Original: “Het lukte Cézanne, ook bij het weergeven van een gewone situatie, een idee zo neer te zetten in een schilderij dat men meer zag dan alleen een momentopname.”
[3] Josef Winkler: Das Wilde Kärnten. Menschenkind. Der Ackermann aus Kärnten. Muttersprache. Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag 1995. S. 232.
[4] Beate Steinhauser: Tierstillleben in Josef Winklers Natura Morta. In: Von Schönheit und Tod. Hrsg. von Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Heidelberg: Kehrer Verlag 2011. S. 123-141.  Hier: S. 124.
[5] Ebd. S. 125.

Newton – de gelovige alchemist

“De slimste persoon ooit… die ooit op deze aarde heeft rondgelopen. Je leest zijn werken: de man stond in verbinding met het universum op spookachtige manieren. […] Hij ontdekte de wetten van beweging, de wetten van de zwaartekracht, de wetten van de optica………… daarna werd hij zesentwintig!!”[1] Aldus astronoom Neil deGrasse Tyson over Isaac Newton.

Isaac Newton (1642-1727) was inderdaad een ongelofelijk genie, die ons beeld van de  wereld voor altijd zou veranderen met zijn revolutionaire ideeën. Als schooljongen gaf Newton al blijk van buitengewone intellectuele capaciteiten. Toen hij tien jaar oud was, wilde zijn moeder dat hij als oudste zoon het boerenbedrijf overnam. Gelukkig liet zij uiteindelijk toch toe dat hij verder studeerde in Cambridge. Daar kreeg hij wiskundeles van Isaac Barrow, die al snel merkte dat hij zijn meerdere in de klas had.[2] In 1669 werd Newton hoogleraar wiskunde aan de universiteit van Cambridge. Daarvoor had hij dus al zijn belangrijkste ontdekkingen gedaan. Hij verhuisde later naar Londen, was vanaf 1703 voorzitter van de Royal Society en stierf na een productief leven tenslotte in 1727.

Newton

Dit zijn tamelijk bekende feiten. Iets minder bekend is de grote religiositeit van Newton.  Zo is bijvoorbeeld de enige bron over Newton’s vriendschap met John Wickins een brief betreffende het verspreiden van Bijbels.[3] Rond 1673 begon Newton de Bijbel, het Oude en het Nieuwe Testament, zeer grondig te bestuderen. Hij had meer dan 30 verschillende vertalingen van de Bijbel en hij leerde Hebreeuws om de teksten in origineel te kunnen bestuderen.  “Voor hem was er geen noodzakelijke scheiding tussen wetenschap en theologie. […] Theologie en wetenschap waren, in gelijke mate, wegen naar God.”[4], aldus Peter Ackroyd, biograaf van Newton. Bij zijn dood liet Newton een 850 bladzijdes tellend manuscript over Bijbelse zaken na.

Newton werd geobsedeerd door een oud dispuut uit de vierde eeuw tussen Arius en Athanasius. Athanasius stelde dat Christus als gelijk aan God moest worden gezien, wat toen de orthodoxe doctrine van de Drie-eenheid was. Arius weersprak de doctrine van de Drie-eenheid door te ontkennen dat Christus van dezelfde substantie was als God. De visie van Athanasius werd geaccepteerd in 325. Newton ontdekte echter dat Athanasius gefraudeerd had in zijn bewijs: hij had een paar woorden veranderd. Door Arius te steunen verklaarde Newton dat de priesters en bisschoppen afgoderij praktiseerden in hun aanbidding van Christus. In de tijd van Newton werd het steunen van Arius nog steeds als ketterij gezien. Hij hield wijselijk zijn mond en bleef zijn leven lang lid van de Engelse kerk.[5]

Een andere, curieuze eigenschap van Newton was zijn obsessie voor alchemie. Ackroyd wijdt er zelfs een heel hoofdstukje aan: De donkere Kunst.[6] Hoewel de vulgaire alchemist slechts uit is op het maken van goud, gaat het bij Newton veel verder. Zo schreef hij zelf:

Alchemie houdt zich niet bezig met metalen zoals onwetende proleten denken, deze filosofie is niet van het soort dat geneigd is tot ijdelheid en bedrog, maar eerder  tot profijt en geestelijke verheffing, wat eerst de kennis van God veroorzaakt.[7]

Ook deze interesse benaderde hij met zijn gebruikelijke zorg en degelijkheid. Hij kocht alles over het onderwerp wat hij tegenkwam. Bij zijn dood waren er in zijn bibliotheek zo’n 175 alchemistische boeken, ongeveer een tiende van de in die tijd beschikbare titels![8]

Newton hield zich dus met alchemie bezig. Interessant is dat de waardering voor  alchemie in de eeuwen daarvoor nogal een ontwikkeling had doorgemaakt. Zo komen in de Goddelijke Komedie van Dante (1265-1321) al alchemisten voor, en wel in Hel. Als Dante met Vergilius afdaalt tot de tiende ringgracht, waar zielen door de ergste ziektes gekweld worden, komen ze onder andere twee alchemisten tegen:

Toen we boven deze laatste sleuf van Malebolge stonden, en wel zo dat we de verdoemden die zich daar beneden bevonden konden ontwaren, bereikten mij zulke verschrikkelijke jammerklachten – jammerklachten die mijn hart als met deernis doorvlijmden – dat ik mijn oren met beide handen bedekte. […] En er kwam uit die gracht zo’n afschuwelijke stank omhoog als die welke pleegt op te stijgen van halfvergane lijken. […]En ik begon, aangezien hij dat wilde, als volgt tot hen te   spreken: […] zeg mij wie gij zijt en waar ge vandaan komt […] ‘Ik kom uit Arezzo,’ antwoordde de ene, ‘[…]. Maar in werkelijkheid bevind ik me hier in de laatste van de tien ringgrachten omdat ik door Minos, die als rechter onfeilbaar is, ben veroordeeld wegens het feit dat ik op aarde de alchemie beoefende.[9]

In de tijd van Dante stonden de alchemisten dus niet al te best bekend. Later echter, in de loop van de 16e en 17e eeuw werd alchemie heel normaal en kwam zelfs een beetje in de mode. Verschillende hoven hadden alchemisten in dienst. Zo wist de 16e-eeuwse Hongaarse alchemist Janos Bánffy-Hunyadi in Kassel en Londen werk te vinden.[10] In het 31ste sonnet van Shakespeare (1564-1616) is er zelfs sprake van ‘hemelse alchemie’:

Full many a glorious morning have I seen
Flatter the mountain-tops with souvereign eye,
Kissing with golden face the meadows green,
Gilding pale streams with heavenly alchemy
[…][11]

Hoewel alchemie bijna tot het alledaagse behoorde, was Newton zeer heimelijk met het praktiseren ervan. Als hij veel bezig was met alchemie, verwoordde hij dat aan vrienden enigszins cryptisch. Zo zei hij dat hij met ‘wat andere onderwerpen’ bezig was, of met ‘privézaken die op het moment bijna al mijn tijd en gedachtes in beslag nemen’…[12] Had hij misschien de Goddelijke Komedie gelezen? Of was alchemie voor hem zomaar een eigenaardigheidje?

Zijn liefde voor religie en alchemie zijn niet zulke bewonderenswaardige eigenschappen van de door Neil deGrasse Tyson hoogvereerde Newton. Toch blijft Newton een supergenie, dat de wereld heeft veranderd. We moeten hem zijn vreemde interesses maar niet al te veel verwijten. Zoals Schopenhauer reeds zei:

Als maatstaf van een genie moet men niet de fouten in zijn producties, of de zwakkere van zijn werken nemen, om het daarna omlaag te halen; maar enkel en alleen zijn voortreffelijkste.[13]


[1] Uit een interview met Neil deGrasse Tyson: http://www.youtube.com/watch?v=wiOwqDmacJo&playnext=1&list=PLC353C1D58A478458&feature=results_video. In origineel: “The smartest person ever… ever to walk the face of this earth. You read his writings: the man was connected to the universe in spooky ways. […] He discovered the laws of motion, the laws of gravity, the laws of optics………… then he turned twenty six!!”

[2] Vgl. Peter Ackroyd: Newton. New York: Nan A. Talese. Doubleday 2006. P. 24.

[3] Vgl. Ibd. P. 19.

[4] Ibd. P. 57. In origineel: “There was for him no necessary disjunction between science and theology. […] Theology and science were, equally, avenues to God.”

[5] Vgl. voor deze passage ibd. P. 57-59.

[6] Ibd. P. 37-42.

[7] Ibd. P. 37. In origineel: “‘Alchemy tradeth not with metals as ignorant vulgars think, ‘ […] ‘This Philosophy is not of that kind wich tendeth to vanity & deceipt but rather to profit and edification inducing first the knowledge of God.'”

[8] Vgl. Ibd. P. 39.

[9] Dante Alighieri: De goddelijke komedie. Vertaald door Frans van Dooren (in proza). Veertiende druk. Amsterdam: Ambo 2010. P. 147-8. Mijn onderstreping.

[10] Vgl. Norman Davies: Europe. A History. New York: HarperCollins 1996. P. 530.

[11] The Complete Works of William Shakespeare. Londen: Henry Pordes 1978. P. 1203.

[12] Vgl. Ackroyd (zoals opm. 2), P. 56.

[13] Schopenhauer: Parerga und Paralipomena. §238. In origineel: “Zum Maaßstab eines Genies soll man nicht die Fehler in seinen Produktionen, oder die schwächeren seiner Werke nehmen, um es dann danach tief zu stellen; sondern bloß sein Vortrefflichstes.”

Printz, Schopenhauer und ars scribendi

“[…] oder aber sie befleißigen sich irgend einer beliebig angenommenen, vornehm seyn sollenden Schreibart, z.B. einer so recht κατ’ εξοχην [schlechthin] gründlichen und wissenschaftlichen, wo man dann von der narkotischen Wirkung lang gesponnener, gedankenleerer Perioden zu Tode gemartert wird (Beispiele hievon geben besonders jene unverschämtesten aller Sterblichen, die Hegelianer, in der Hegelzeiteung, vulgo [gemeinhin genannt:] Jahrbücher der wissenschaftlichen Litteratur); […]”[1]

Dieses Zitat ‘über Schriftstellerei und Stil’ stammt aus dem berühmten Werk Parerga und Paralipomena von Arthur Schopenhauer. Wie aktuell ist die hier beschriebene Situation nicht? Hat nicht jeder Akademiker mindestens einige Male einen Aufsatz gelesen, dessen Stil tatsächlich eine narkotische Wirkung hat?

Glücklicherweise ist und war nicht jeder Wissenschaftler so wie hier beschrieben. Lange vor dem Geburt Schopenhauers lebte ein sicherer Wolfgang Caspar Printz   (1641-1717). Printz war nicht nur Komponist und Schriftsteller, sondern auch Musiktheoretiker. Er kombinierte sehr klug seine künstlerischen Fertigkeiten mit musiktheoretischer Theorie. Dies wird sehr deutlich in seinem 1677 publizierten Buch Phrynis[2].

Titelblatt

Dieses Buch handelt vom Komponisten Phrynis, der eine Reise unternimmt, um seine Kenntnisse über die Musik(theorie) zu vergrößern. Der größte Teil des Werkes wird von zwei Traktaten über Figurenlehre beziehungsweise General Bass eingenommen. Weiter wird die Reise beschrieben mit zahllosen Details wie in einem Roman.  So beschreibt Phrynis zunächst in einem Wirtshaus die mathematische Proportionen der Musik; danach: “Ich hatte dieses kaum gesagt / da bekam ich von dem Meliboes eine solche kräftige Maulschelle / daß mir Maul und Nase bluteteten.”[3] Und am Ende des Romans: “Indem er das sagte, gab er mir zum Valet noch eine dichte Ohrfeige / und lief damit zur Thür hinaus. Ob mir wol diese Höflichkeit nicht sonderlich gefiele / so wollte ich doch nicht unhöflich und grob seyn / und ihn alleine fort gehen lassen / sondern das Geleite / wie billich / geben: Dannenhero lief ich ihn nach / und als ich ihn auf der Treppe eingeholet hatte / stiesse ich ihn mit dem Fusse hinunter / zog darauf den Hut ab / machte ein Reverenz und sagte: Der Herr fahre wol.”[4]

Printz sorgt auf jeden Fall dafür, dass der Leser sich nie langweilt. Indem er Wissenschaft und Kunst auf eminente Art und Weise kombiniert, gibt er dem Leser extra Lust und Anregung um sich weiter mit dem Stoff auseinanderzusetzen und natürlich weiter zu lesen. Sehr schade für Printz ist, dass sein Werk gerade durch diese literarischen Qualitäten in der Musikwissenschaft relativ unbeachtet geblieben ist; sein Werk wurde eher literaturwissenschaftlich interpretiert.


Leider hat nicht jeder Wissenschaftler nach Printz verstanden, wie man gut und spannend schreibt, so dass Schopenhauer fast 200 Jahre später sich wieder über den Mangel an schriftstellerische Fähigkeiten beklagen muss. Schopenhauer kommt später in Parerga und Paralipomena mit der Lösung für dieses Poblem: “Zurück mit den Tatzen! – oder ihr sollt –    h u n g e r n. (Dies allein schreckt sie.) -“[5]


[1] Schopenhauer: Parerga und Paralipomena II. Zweiter Teilband. Zürich: Diogenes Verlag 1977. S. 565.

[2] Der vollständige Titel ist: “Phrynis Mytilenæus, oder ander Theil des satirischen Komponistens. Das ist: Fernere Fortsetzung der musicalischen Reisebeschreibung / vermittelst / welcher alle und jede Fehler der ungelehrten Componisten höfflich vorgestellet / und darneben die wahre Wissenschafft der Music, auch sonderbare Vortheil und Kunstgriffe / so einem Componisten nützlich und nöthig / aus guten und wahren Gründen gelehret werden.” Vgl. auch die erste Abbildung in diesem Stück; das Titelblatt.

[3] Wolfgang Caspar Printz: Phrynis. Sehe Kapitel 3, vier Seiten vor dem Ende.

[4] Ibd. Sehe vorletzte Seite.

[5] Schopenhauer (wie Anm. 1), S. 591.

Door Heidegger het bos in gestuurd

Heidegger
Martin Heidegger (1889-1976) was een man van buitengewone intelligentie. Afkomstig uit een arm milieu studeerde hij eerst filosofie en theologie in Freiburg – later wisselde hij die theologie in voor wiskunde, geschiedenis en natuurwetenschappen. In 1913 promoveerde hij in de filosofie. Onder de vele studenten die bij hem studeerden, hoorden de spraakmakende Hannah Arendt en de geniale denker Hans-Georg Gadamer. Vooral bekend is Heidegger echter geworden door zijn in 1927 gepubliceerde hoofdwerk, Sein und Zeit.

Martin Heidegger

In de periode 1935-36 gaf Heidegger een lezing op meerdere universiteiten over de oorsprong van de kunst, Der Ursprung des Kunstwerkes, die in 1960 bij de uitgeverij Reclam werd uitgegeven.[1] De (ingewikkelde) tekst bestaat uit vier gedeeltes. Hoewel de aanzet van Heidegger kan leiden tot interessante analyses van kunst, kloppen de hoofdgedachtes van zijn stuk niet. Wat nu volgt, is een opsomming van een aantal kritische opmerkingen en kanttekeningen bij zijn lezing.

Kritiek
1) Meteen aan het begin van zijn lezing maakt Heidegger een grote denkfout. Hij formuleert die alleen zo slim en ingenieus dat het de lezer niet snel opvalt. Hij begint als volgt:

Oorsprong betekent hier datgene, waar vandaan en waardoor een zaak is, wat ze is en    hoe ze is. Dat wat iets is, hoe het is, noemen we zijn wezen. De oorsprong van iets is de herkomst van zijn wezen. De vraag naar de oorsprong van het kunstwerk vraagt naar zijn wezensherkomst. Het werk ontspringt volgens algemeen heersende opvattingen uit en door de bezigheid van de kunstenaar. Waardoor echter en  waarvandaan is de kunstenaar dat, wat hij is? Door het werk; want, dat een werk de   meester looft, betekent: het werk laat de kunstenaar pas als een meester der kunst tevoorschijn komen. De kunstenaar is de oorsprong van het werk. Het werk is de oorsprong van de kunstenaar. Geen van twee is zonder het andere.[2]

Na een eerste lezing van dit mooie citaat lijkt de cirkel van kunstenaar en kunstwerk te kloppen en een groot probleem te vormen. Het sluwe aan deze passage is dat de cirkel van kunstenaar en kunstwerk weliswaar aanwezig is, maar dat die cirkel niet relevant is; dat wil zeggen, dat deze cirkel op een foute veronderstelling berust, die Heidegger daarvoor reeds maakte. Hij zegt: “Het werk ontspringt volgens algemeen heersende opvattingen uit en door de bezigheid van de kunstenaar.” Hier lijkt op het eerste gezicht wellicht niets tegen in te brengen, want inderdaad is het zo dat de kunstenaar het kunstwerk heeft gemaakt.
De vervolgvraag die hier moet worden gesteld, is: Wat is de kunstenaar? Het antwoord luidt: de kunstenaar is een mens. Het kunstwerk ontstaat uit de en door de activiteiten van een mens. Dat is de stap die Heidegger overslaat. Door deze wel te zetten gaat men echter de hele cirkelredenering uit de weg! Immers, het kunstwerk laat niet pas de mens tot mens worden. Terwijl Heidegger geen begin kan vinden, liggen de zaken in werkelijkheid heel eenvoudig: eerst was er een mens, die maakte een kunstwerk, daarna werd die mens een kunstenaar. Ach –  tragedie van een foute basisveronderstelling…
Dat men niets heeft aan de cirkel van Heidegger, blijkt ook uit het feit dat men het op ieder willekeurig beroep kan toepassen. De stoel heeft zijn oorsprong in de timmerman; de timmerman wordt echter pas timmerman door zijn stoel. De kaas heeft zijn oorsprong in de kaasmaker; de kaasmaker wordt echter pas kaasmaker door de kaas. Uitgekraamde onzin heeft zijn oorsprong in de onzinuitkramer; de onzinuitkramer wordt echter pas onzinuitkramer door de uitgekraamde onzin!
Het feit dat kunst iets puur menselijks is, ziet men overigens ook in de taal terug. Wordt kunst – tentoonstellingen, musea, gebouwen, beelden, muziek, concerten – immers niet onder een noemer gebracht door de term cultuur, waarvan het tegenovergestelde natuur is?
2) Heidegger komt in het tweede gedeelte van zijn lezing tot de stelling dat kunst “het zich-in-werk-zetten van waarheid”[3] is. Hij heeft daarbij de hulp in geroepen van twee kunstwerken: Van Goghs schilderij van een paar boerenschoenen en Conrad Ferdinand Meyers gedicht, Der römische Brunnen.

Van Gogh – Boerenschoenen

In principe lijkt het analyseren van verschillende kunstwerken om daaruit algemene stellingen af te leiden een goede methode om meer te weten te komen over de oorsprong van ‘het kunstwerk’. Men analyseert heel precies een kunstwerk van elke discipline, kijkt na afloop wat er in de analyses overeenkomt en wellicht komt men zo tot de oorsprong van het kunstwerk. Het is dan wel heel vreemd dat Heidegger alleen maar een schilderij en een gedicht neemt, waarmee hij de architectuur, de beeldhouwkunst, en de muziek tenslotte buiten beschouwing laat.
Dat zijn ambities wel zo ver gaan, naar zo’n brede these die alle kunsten bestrijkt, blijkt uit een latere passage: “Wanneer een werk uit deze of die werkstof – steen, hout, erts, kleur, taal, toon [/klank] – gemaakt wordt […].”[4] Bij het lezen van deze zin moet de kritische lezer wel vreemd opkijken. Niet alleen was er in het tweede deel helemaal geen sprake van architectuur, beeldhouwkunst of muziek, maar bovendien is het bij architectuur en beeldhouwkunst twijfelachtig en bij muziek ronduit irrelevant om erover in termen van waarheid te spreken. In het derde deel neemt hij wel een bouwwerk, namelijk een tempel, als uitgangspunt, maar de beeldhouwkunst of de muziek komt tijdens zijn hele lezing niet voor.
Het moge duidelijk zijn, dat een analyse uit het perspectief van de waarheid zeer interessant kan zijn voor inderdaad bepaalde schilderijen of gedichten; voor een algemene analyse, op zoek zijnde naar de oorsprong van ‘het kunstwerk’, leent zich dit uitgangspunt echter niet.
3) Nu over de slotconclusie van Heidegger. Hij zegt, dat “kunst in haar wezen een oorsprong is: een uitstekende manier hoe waarheid zijnde, d.w.z. historisch wordt.”[5] Hiermee geeft Heidegger te kennen dat hij in een vrije wil van de kunst gelooft. Immers, dit citaat, dat kunst een oorsprong is, impliceert dat kunst geen oorzaak heeft. Die oorzaak had Heidegger al weggehaald op bladzijde één van zijn lezing, waar hij een irrelevante cirkel van kunstenaar en kunstwerk aanvoerde. De oorzaak dat een kunstwerk ontstaat en dat het überhaupt bestaat, is, zoals reeds in punt 1 werd geconstateerd, de mens.[6]
In die eerste cirkelredenering van Heidegger blijvend waant ment zich reeds snel in een Faustiaanse tragedie, waarbij Goethes woorden Daar sta ik nu, ik arme dwaas, / en weet net zo weinig als eerst, helaas![7] ogenblikkelijk in de geest worden opgeroepen.
4) Tenslotte is het nodig, na het lezen van Heideggers nawoord bij de lezing, de titel eens nader te bekijken. Het nawoord schreef hij pas na publicatie. Zijn nawoord begint als volgt: “De voorliggende overwegingen gaan het raadsel van de kunst aan, het raadsel, dat de kunst zelf is. Ik heb geenszins de pretentie, het raadsel op te lossen. Als opgave staat hier, het raadsel te zien.[8]
Jaja, de lezing is zeker geheel pretentieloos! Niet alleen is het moelijk dit te geloven, maar bovendien had Heidegger – als inderdaad de opgave is het raadsel te zien en niet op te lossen – beter de titel kunnen veranderen in plaats van een nawoord te schrijven. Mijn suggestie: maak van ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’ ‘Das Rätsel des Ursprungs des Kunstwerkes’. Veel eenvoudiger dan zo’n ingewikkeld moeizaam mea-culpa-nawoord.

Conclusie
Samenvattend kan men wel stellen dat dit werkje van Heidegger op een aantal essentiële passages niet deugt. Het is alsof hij je op de eerste pagina een groot woud in stuurt, waarbij er een uistekende mogelijkheid is om niet te verdwalen: namelijk door überhaupt niet het woud in te gaan!


[1] Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes. Erste Auflage: 1960. Stuttgart: Reclam 2008.

[2] Heidegger (zoals aanm. 1), P. 7. In origineel luidt deze passage: “Ursprung bedeutet hier jenes, von woher und wodurch eine Sache ist, was sie ist und wie sie ist. Das, was etwas ist, wie es ist, nennen wir sein Wesen. Der Ursprung von etwas ist die Herkunft seines Wesens. Die Frage nach dem Ursprung des Kunstwerkes fragt nach seiner Wesensherkunft. Das Werk entspringt nach der gewöhnlichen Vorstellung aus der und durch die Tätigkeit des Künstlers. Wodurch aber und woher ist der Künstler das, was er ist? Durch das Werk; denn, daß ein Werk den Meister lobe, heißt: das Werk erst läßt den Künstler als einen Meister der Kunst hervorgehen. Der Künstler ist der Ursprung des Werkes. Das Werk ist der Ursprung des Künstlers. Keines ist ohne das andere.”

[3] Ibd. P. 34. In origineel: “Das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit.”

[4] Ibd. P. 42. Mijn cursivering. In origineel: “Wenn ein Werk aus diesem oder jenem Werkstoff – Stein, Holz, Erz, Farbe, Sprache, Ton – hervorgebracht wird […].”

[5] Ibd. P.80. In origineel: dat “[…] die Kunst in ihrem Wesen ein Ursprung ist: eine ausgezeichnete Weise wie Wahrheit seiend, d.h. geschichtlich wird.”

[6] Vele grote denkers uit de geschiedenis geloven niet in de vrije wil – dit kan men gemakkelijk nalezen bij de grote Schopenhauer of de erudiete Hofstadter, zoals uit mijn eerdere stuk bleek, Schopenhauer, Hofstadter und der freie Wille – wat nog maar eens de absurditeit van Heideggers standpunt benadrukt.

[7] Naar Goethes Faust geciteerd in eigen vrije vertaling.

[8] Heidegger (zoals aanm. 1), P. 83. Mijn cursivering. In origineel: “Die vorstehenden Überlegungen gehen das Rätsel der Kunst an, das Rätsel, das die Kunst selbst ist. Der Anspruch liegt fern, das Rätsel zu lösen. Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen.”